المانترا والموسيقى والسمو والألوهية والدماغ البشري

يُعتقد أن الموسيقى هدية إلهية وربما لهذا السبب تأثر جميع البشر عبر التاريخ بالموسيقى في حياتهم. تستكشف هذه المقالة أهمية كلمة AUM أو المانترا في الثقافة الهندية التي تشكل أساس الموسيقى الكلاسيكية. يبحث المؤلف كذلك في دور الموسيقى في تحقيق حالة السمو وتأثير الموسيقى في حياتنا.

موسيقى هي سمة أساسية للجنس البشري. عمليا كل مجتمع معروف ، عبر التاريخ ، كان لديه شكل من أشكال الموسيقى ، من الأكثر بدائية إلى الأكثر تقدمًا. في أقرب وقت ممكن الحضارة كان البشر يعزفون بالفعل على آلات معقدة مثل مزامير العظام وقيثارات الفك والآلات الإيقاعية (Weinberger ، 2004).

سواء كنا نغني متناغمًا أم لا ، فنحن جميعًا نغني ونغني ؛ بإيقاع أم لا ، نصفيق ونتمايل ؛ خطوة أم لا ، كلنا نرقص. ليس من السهل العثور على شخص لا يشعر بهذه الصلة بالموسيقى. تتمتع الموسيقى أيضًا بالقدرة على إثارة المشاعر السعيدة والعاطفية ويمكن أن تغير الحالة المزاجية للفرد. يبدأ الأطفال في الاستجابة للموسيقى وهم لا يزالون في الرحم. في عمر 4 أشهر ، ستؤدي النغمات المتنافرة في نهاية اللحن إلى التقلّب والابتعاد. إذا أحبوا لحنًا ، فقد يداعبون (Cromie ، 2001). في سن مبكرة جدًا ، تم تطوير هذه المهارة بواسطة موسيقى داعمة التي يربى فيها الطفل. كل ثقافة لها أدواتها الخاصة المستخدمة في الموسيقى والطريقة التي يستخدمها الناس ، والطريقة التي يغني بها الناس ، وطريقة صوت الناس وحتى الطريقة التي يسمعون بها ويفهمون الأصوات.

تبحث هذه الدراسة الاستكشافية في أصل وأهمية تعويذة OM ، والتي تُعرف أيضًا باسم الصوت المقدس ، من خلال استكشاف النصوص الفيدية الهندية القديمة. تصف الدراسة أيضًا كيف جلب العلماء الهنديون البوذية التانتراية ، والتي تضمنت OM كجزء من العديد من المانترا ، إلى التبت في القرن الثامن.

تحلل الدراسة أيضًا سبب تركيز النصوص اللاهوتية والميتافيزيقية الهندية كثيرًا على الصوت المقدس لـ OM ، وتدرس كيف ولماذا أصبح الصوت المقدس لـ OM أساسًا للتعبد الهندي Sangita والموسيقى الكلاسيكية.

تستكشف الدراسة أيضًا الصلة بين الموسيقى والسمو والألوهية والدماغ البشري ، من أجل فهم ما إذا كان لدينا جميعًا هذه الدوائر البيولوجية المدمجة التي لا تنشط إلا في أولئك الذين يمارسونها ، أم أنها حادث بيولوجي.

الخبرة الشخصية والدافع للدراسة

مثل بلايين الناس ، أنا لست مغنيًا مدربًا لكني أحب الاستماع إلى الموسيقى. لم أتمكن من الغناء حتى أبريل 2017 ، عندما كنت في تجمع عائلي ، تلقيت كاريوكي.

أثناء التوقيع في تلك الليلة شعرت أن الصوت أو الكلمات كانت تتدفق عبر حلقي بسلاسة على الرغم من أنها ، في الوقت المناسب ، لم تكن بإيقاع. لم أصدق نفسي لكنني كنت سعيدًا. في الأسبوع المقبل ، اشتريت آلة كاريوكي ومنذ ذلك الحين أغني كلما سنحت لي الفرصة.

أفهم أن التغييرات في حلقي كانت بسبب تنشيط الطاقة في جسدي عندما كنت أستعيد صحتك من خلال المشي في الغابة / الغابة. لفهم هذا ، يرجى قراءة مقالتي "استكشاف إمكانات جسم الإنسان والدماغ للتزامن مع الرنين الكهرومغناطيسي للأرض ورنين شومان" المنشور في المجلة الدولية الهندوسية والفلسفة (Bist ، 2019). الورقة متاحة أيضا في http://bgrfuk.org/.

الهدف الرئيسي من كتابة هذه الورقة هو توعية القراء بإمكانات جسم الإنسان وعقله والدور الذي تلعبه الموسيقى في تغيير دماغنا وجسمنا ، مما يمكن أن يحسن نوعية حياتنا. يبدو لي أن العلماء القدماء في الهند كانوا على دراية جيدة بهذه الظاهرة.

تعويذة - منظور هندي قديم

A تعويذة (السنسكريتية - मन्त्र) هو صوت مقدس أو روحي ، أو مقطع لفظي ، أو كلمة أو صوت ، أو مجموعة من الكلمات باللغة السنسكريتية التي يُعتقد أنها توفر قوى نفسية أو روحية للممارسين. يظهر التطبيق الأصلي للمانترا في أقدم أدب الآريين أو الإيرانيين الهندوس إما تعويذة باللغة السنسكريتية (الفيدا) أو مانثرا بالفارسية القديمة (أفيستا). أقدم التغني التي تم تأليفها باللغة الفيدية السنسكريتية في الهند عمرها 5000 عام على الأقل.

في الهندوسية ، المانترا هي وحدة لغوية تتكون من مقطع لفظي أو كلمة أو سلسلة من المقاطع أو الكلمات في اللغة السنسكريتية التي تعمل كأداة تحويلية للفكر أو الكلام أو الفعل ، خاصة عند نطقها أثناء الطقوس. تم استخدام التغني في متدين والوظائف شبه الدينية من قبل الأشخاص الذين يتبعون التقاليد الهندوسية. يتم استخدام المانترا ضمن التقاليد الهندوسية لعدة أغراض ، مثل تقديم المديح للآلهة ، وشكر الآلهة ، واستدعاء حضور الروح ، واستدعاء السرد الأسطوري ، وتثبيت إله ، وافتتاح معبد ، وتكريس ضريح مقدس ، وأداء الانتقال في مرحلة الحياة ، وعرض مباشر للأسلاف (بيك ، 2009).

من المعتقد أنه بدون تعويذة لا يمكن للمرء أن يكمل أي ممارسة روحية في الهندوسية. بدون مانترا ، لا توجد تضحية ، وبدون OM لا يوجد تعويذة.

OM- مانترا

OM هي تعويذة قديمة تحتل مكانة أساسية في النصوص الأسطورية والطقوسية والموسيقية الهندية ، وتحتفظ بدور بارز في الهندوسية ، خاصة في التفاني. يُعرف المقطع OM أيضًا باسم AUM. تتوفر العديد من مقاطع الفيديو على YouTube على النطق الصحيح لـ OM.

في التقليد الهندوسي ، يُقال إن صوت OM يحتوي على الكون بأكمله. إنه الصوت الأول من بداية الزمن ، وهو يشمل أيضًا الحاضر والمستقبل. يعتقد العلماء القدماء أن كل شيء في الكون ينبض ويهتز (Dudeja ، 2017) ، فلا شيء يقف ساكنًا حقًا.

وفقًا للباحث التانتري Andre Padoux (1981: 357) ، فإن "العملية الكونية والعملية البشرية للكلمة أو الصوت أو الكلام متوازية ومتجانسة". من المثير للاهتمام ملاحظة أن علماء الفيزياء الفلكية قد اكتشفوا الآن أصداء الانفجار العظيم الذي حدث في بداية الزمن. وهذا الصوت الذي اكتشفوه هو صوت طنين ، يشبه إلى حد كبير صوت OM.

تهتز الكلمة OM عند ترديدها بتردد 136.1 هرتز ، وهو نفس التردد الاهتزازي الموجود في كل شيء في الطبيعة. ومن المثير للاهتمام ، أنه أيضًا تردد 32 أوكتاف سنة الأرض. أعتقد لهذا السبب ، يُقال أن OM هي النغمة الأصلية والبدائية للكون ، وبعبارة أخرى ، الصوت الأصلي للخلق. يقدم الجدول أدناه الرسم التوضيحي.

الفترة الزمنية (T) لدورة واحدة للأرض حول الشمس = 365.256 يومًا × 24 ساعة / يوم × 60 دقيقة / ساعة × 60 ثانية / دقيقة = 31558118.4 ثانية

لذا ، فإن التردد (f) لسنة الأرض = 1 / T = 3.168757 × 10-8 هرتز.

إذا ضربنا هذا في 32^nd octave ، أي مع 4294967296 (= 232) ، نحصل على = 136.1 هرتز = تردد الصوت 'OM'.

[مقتبس من Dudeja ، 2017]

قد يرغب القراء في الاستماع إلى صوت OM على: https://www.planetware.de/audio/04-13610erdjahr.mp3

تقدم OM مقدمة المانترا الأكثر قداسة للديانة الفيدية والهندوسية ، وتعويذة غاياتري OM Bhur Bhuvah Svah ... ، التي تطلب قوة الشمس لإلقاء الضوء على مانع (بيك ، 1994).

[مقتبس من: https://vedicfeed.com/gayatri-mantra-meaning-significance-and-benefits/]

هناك العديد من الدراسات (شارما ، 2011 ؛ توماس وشوبيني 2018 ؛ دوديجا ، 2017) التي تسلط الضوء على فوائد ترديد غاياتري مانترا. يتم نطق مقاطع غاياتري مانترا باستخدام أجزاء مختلفة من الفم ، مثل الحلق (الحنجرة) واللسان والأسنان والشفتين وجذر اللسان. أثناء الكلام ، تمتد الألياف العصبية لأجزاء معينة من الفم التي يصدر منها الصوت إلى أجزاء مختلفة من الجسم وتضغط على الغدد المقابلة.

هناك العديد من الغدد الكبيرة والصغيرة والمرئية وغير المرئية في الجسم. إن نطق كلمات مختلفة له تأثيره على الغدد المختلفة ومن خلال هذا التأثير يتم تحفيز طاقة هذه الغدد. ترتبط الأحرف الأربعة والعشرون في غاياتري مانترا بأربعة وعشرين غدة من هذا القبيل موجودة في الجسم والتي ، عند تحفيزها ، تنشط وتوقظ قوى العقل من أجل الحكمة الصالحة (ساتفا غونا).

وبالتالي ، فإن المانترا هي نوع من الأداة أو الصيغة اللفظية للتحول "العقلي أو العقلي". كأجهزة لفظية ، تتوافق المانترا مع الواقع الموضوعي ، مثل الأشياء المرئية ، فقط في شكل صوت.

هناك العديد من المانترا في الهندوسية. ومع ذلك ، من بين جميع التغني ، تعتبر OM هي مصدر (Mula-Basis) تعويذة. وهو الأعلى والأنقى ، أي البراهمان (الله) نفسه في صيغة كلمة (Sabda Brahma). يُعرف أيضًا باسم تعويذة Purusha (الله تعويذة) Pranava (تعويذة دعم الحياة) و Taraka (سر) ، ولهما القدرة على تأليه وتنقية جميع أشكال التعبير اللفظي والكلمات الأخرى. لهذا السبب ، قبل أي عمل طقسي ، كان التنغيم الصوتي المقدس في شكل تعويذة ضروريًا لبث القوة والنقاء الإلهي.

على الرغم من أن OM نشأت في الهندوسية ، إلا أنها توجد أيضًا في البوذية والجاينية والسيخية والعديد من دول جنوب شرق آسيا.

يتخلل OM التقاليد البوذية Tantric في التبت واليابان ، حيث تُعرف باسم Vajrayana و Shingon ، على التوالي. جلب الباحث الهندي بادما سامبهافا البوذية التانتراية ، والتي تضمنت OM كجزء من العديد من المانترا والدارانيس ​​أو الدعوات المطولة لمختلف تماثيل بوذا والبوديساتفا ، إلى التبت في القرن الثامن (بيك ، 1994).

يتكون الرمز (ॐ) من ثلاثة مقاطع لفظية ، وهي الأحرف A و U و M ، وعند كتابتها باللغة السنسكريتية ، يوجد في أعلاها نقطة هلالية. يُعتقد أن الحرف "A" يرمز إلى الحالة الواعية ، والحرف "U" يرمز إلى الحلم ، والحرف "M" يرمز إلى حالة النوم بلا أحلام للعقل. يُعرف الرمز (ॐ) بالكامل مع الهلال والنقطة بالحالة الرابعة ، أو Turiya ، التي تجمع بين جميع الحالات الثلاث وتتجاوزها. علاوة على ذلك ، تمثل AUM أيضًا الأزمان الثلاثة ، أي الماضي والحاضر والمستقبل ، بينما يمثل الرمز بأكمله الخالق الذي يتجاوز حدود الوقت (Kochhar، 2000).

تمثل الأحرف الثلاثة لـ AUM أيضًا ثلاثة Guna أو الصفات التي هي Sattva و Rajas و Tamas ، الموضحة في Bhagavat Gita. تمثل AUM أيضًا كلاً من الجوانب غير الواضحة (نيرغونا) والواضحة (Sagun) من الله ، ولهذا السبب ، يطلق عليها Pranava ، مما يعني أن OM تنتشر في جميع أنحاء حياتنا وتنتشر عبر البرانا أو التنفس (Bhaktivedanta ، 1972).

أشار العديد من الأوبنشاد إلى AUM فيما يتعلق بـ Atman (الروح ، أو الذات في الداخل) و Brahman (الحقيقة المطلقة ، كامل الكون ، الحقيقة ، الروح الإلهية ، الروح العليا ، المبدأ الكوني والمعرفة).

OM تعويذة خلال الفترة الفيدية - التطور التاريخي

على الرغم من أن كلمة OM لم يتم ذكرها مباشرة في أقدم ترانيم Rigveda ، إلا أنها تظهر في الفيدا الثلاثة الأخرى والعديد من الأوبنشاد المرتبطة بهم. الفيدا هي مجموعة كبيرة من النصوص الدينية التي نشأت في الهند القديمة والتي تم تأليفها باللغة السنسكريتية بين 1500 قبل الميلاد و 700 قبل الميلاد ، وتحتوي على ترانيم وفلسفة وإرشادات حول الممارسات الطقسية.

يُعتقد أنه في الفترة الفيدية المبكرة ، بسبب القداسة المرتبطة بـ OM ، تم الاحتفاظ بالكلمة سرًا ولم يتم نطقها علنًا (Oldenberg ، 1988). ومع ذلك ، تظهر كلمة OM علانية أولاً في Shukla (أبيض) Yajurveda. هناك اعتقاد بأنه يمكن إضافة الكلمة لاحقًا لأن OM مذكورة بشكل غير مباشر باعتبارها صفة إلهية (deva lakshna) في (5.2.8) آية Tattiriya Samhita من Yajurveda الأبيض ؛ التي لها ثلاث طرق للتعبير (tri-alikhita) ، وهو تعبير يرتبط غالبًا بـ OM.

هناك العديد من الآراء الأخرى فيما يتعلق بأصل المقطع اللفظي OM. على سبيل المثال ، اقترح ماكس مولر أن المقطع OM قد يكون مشتقًا من كلمة قديمة "Avam" ، والتي كانت تستخدم في عصور ما قبل التاريخ بمعنى "ذلك" للإشارة إلى الأشياء البعيدة. من ناحية أخرى ، وفقًا لـ Swami Sankarananda ، ربما تكون الكلمة مشتقة من "Soma" ، اسم إله مهم يتم ذكره في الفيدا كثيرًا والذي ترتبط به العديد من الطقوس الباطنية (Greety ، 2015).

في التقاليد الهندوسية ، لا تزال OM مرتبطة بالتضحية الفيدية ، وبالتالي فهي أساس كل الترانيم والموسيقى الهندوسية. قبل أي عمل طقسي ، فإن نغمة الصوت المقدس في شكل تعويذة ضرورية.

فيما يلي رابطتي مقاطع فيديو YouTube للأناشيد الفيدية:

1. تلاوة Vedic لتلاوات مختلفة من Vedas بواسطة مركز Indira Gandhi الوطني للفنون ، نيودلهي: متاح في https://www.youtube.com/watch?v=2UvdbJyH9pA

2. الأناشيد الفيدية لفيدا شااخا سواديايا لعلماء الفيدية في فاراناسي عن طريق الأفلام العالمية المتاحة في: https://www.youtube.com/watch?v=UyZoXG_Wi5U

OM تعويذة في نصوص Upanishadic

الأوبنشاد هي الجزء الختامي للفيدا الأربعة. تم كتابة الأوبنشاد في الهند بين ج. 800 قبل الميلاد و ج. 500 قبل الميلاد ، مما جعلها تبلغ من العمر 3000 عام تقريبًا. تحتوي الأوبنشاد على معلومات تتعلق بالمبادئ والمفاهيم الفلسفية للهندوسية ، بما في ذلك الكارما (العمل الصحيح) ، والبراهمان (الواقع المطلق) ، وأتمان (الذات الحقيقية أو الروح) ، وموكشا (التحرر من دورة التناسخ) والمذاهب الفيدية التي تشرح الذات. الإدراك من خلال ممارسات اليوجا والتأمل (إشواران ، 2007).

وضع الأوبنشاد الاستنتاج الرائد المتمثل في أن تعويذة OM أو الصوت يدل على Brahman ، المطلق الأسمى ، وكذلك Atman أو الذات العليا في جميع الكائنات. نظرًا لأن الكون يساوي أيضًا Brahman الأبدي ، فإن OM ترمز إلى كل الخلق. جميع الأوبنشاد لديهم تعويذة مركزية 'OM Tat Sat' (OM هي ذلك ، الحقيقة) ، مما يشير إلى أن OM هي أعلى حقيقة ميتافيزيقية ، ولم تعد مرتبطة بالطقوس الخارجية. تعتبر OM أداة تأملية عميقة لتحقيق الذات - تتحقق من خلال "تضحية داخلية" أو طقوس عقلية (Madhavananda ، 1950 ؛ Krishnananda ، 1984 ؛ أوليفيل ، 1996).

يسلط كل من Swami Chinmayananda و Gambhirananda في ترجمتهما للعديد من الأوبنشاد الضوء على أهمية تعويذة OM ، على سبيل المثال:

ماندوكيا أوبانيشاد (1.1.1.) تنص على أن OM ، العالم ، هو كل هذا. التفسير الواضح لذلك هو (التالي) - كل ما هو في الماضي والحاضر والمستقبل ، حقًا ، هو OM. ما يتجاوز الفترات الثلاث هو أيضًا بالفعل OM (Chinmayananda ، 2017).

براسنا - أوبانيشاد (5.2) تنص على أن يا ساتياكاما ، هذا البراهمان بالذات ، المعروف باسم بارا [سمة أقل] براهمان والأبارا [مرتبط بالأسماء والأشكال] براهمان ما هو إلا OM هذا. لذلك ، فإن العارف المضيء يحقق أيًا من الاثنين من خلال هذه الوسيلة وحدها (Gambhirananda ، 2010).

شاندوجيا أوبانيشاد (1.1.1-2) ينص على أنه يجب على المرء أن يتأمل في المقطع OM ، Udgitha ، ليغني Udgitha بدءًا من OM (Gambhirananda ، 2009).

كاثا أوبانشاد (2.15 - 17) ينص على أن الهدف الذي تعلنه جميع الفيدا ، والذي تعلنه جميع التكفير عن الذنب ، ويرغبون في أن يعيشوا حياة Brahmacharya ، أقولها لك باختصار إنه OM. هذا المقطع هو براهمان ، هذا المقطع هو الأعلى أيضًا. بعد معرفة هذا المقطع ، كل ما يرغب فيه المرء ، يحصل على ذلك. هذا الدعم هو الأفضل وهذا الدعم هو المطلق. بمعرفة هذا الدعم ، يُعبد المرء في عالم براهما (Gambhirananda ، 2010).

مونداكا أوبانيشاد (2.2.6) تنص على أن هذه الذات المولودة في أشكال مختلفة موجودة داخل العقل حيث تتجمع جميع الأعصاب تمامًا كما تتجمع البرامق على محور عجلة العربة. تأمل في هذه الذات بهذه الطريقة بمساعدة OM. قد تكون هناك نهاية مباركة لك للذهاب إلى الجانب الآخر من الجهل (Gambhirananda ، 2010).

تيتريا - أبانيشاد (1.8.1) تنص على أنه يجب على المرء التفكير: OM هي Brahman ؛ كل هذا الكون ، المدرك والمتخيل ، هو OM. شرع براهمانا في تلاوة الفيدا بقصد "دعني أحصل على Brahman" يقول "OM". من المؤكد أنه حصل على Brahman (Chinmayananda ، 1974).

يدافع جميع الأوبنشاد عن أن تعويذة OM تفتح الطريق إلى الحكمة القائلة بأن Atman (الروح) هي جزء من فئة أوسع من Brahman (الروح العالمية أو الله).

OM تعويذة في تقاليد التانترا

تطورت التانترا باعتبارها المعرض اللاهوتي والميتافيزيقي الأكثر تفصيلاً في فترة العصور الوسطى في الهند. ذكر فراولي (1994) أن الريش القدامى كانوا يؤمنون "أنه بدون تعويذة لا توجد تانترا". يتم استخدام OM كتعويذة mula-mantra ، وهي جذر وبداية معظم المانترا.

تشرح نصوص اليوغا الهندية أن OM هي الرمز المثالي لاتحاد اللورد شيفا مع آلهة شاكتي في تقليد التانترا. إن اقتران الأضداد من حيث العناصر الذكرية والأنثوية يسود أشكال مختلفة من التانترا واليوغا الباطنية. يمثل اللورد شيفا المبدأ الذكوري الجوهري ، والإلهة ديفي ، أو شاكتي ، المبدأ الأنثوي (واليس وإليك ، 2013).

تنعكس تركيبة طقوسهم في مقطع OM ، حيث يتم تمثيل وجود Nada-Shakti (Devi) مع Bindu (Shiva) بنصف القمر والنقطة فوق OM (ॐ) ، على التوالي. ينخرط ممارسو التانترا في ممارسات طقسية تتضمن مانترا تهدف إلى تحقيق الوحدة في الكون وداخل الجسم ، وهو ما ينعكس في كونداليني يوغا ، حيث يسعى اليوغي إلى إيقاظ أنثى كونداليني ثعبان عند قاعدة العمود الفقري ، ورفعها من خلال الشاكرات أو مراكز الطاقة في الجسم ، وأخيراً دمجها مع ذكر شيفا عند التاج في أعلى الرأس (Padoux ، 1990).

تحدد المراحل الأولية لليوغا مسارًا للتطور الأخلاقي ، بما في ذلك مبادئ اللاعنف والعزوبة والصدق ، لكن معلمي اليوجا يعلمون أيضًا المواقف والممارسات المختلفة التي تهدف في النهاية إلى جلب الشخص إلى حالة موكشا أو التحرر. كجزء من هذه العملية ، تم وصف ممارسة ترديد OM من قبل الحكيم باتانجالي في Yoga-Sutra كوسيلة مفيدة لتركيز انتباه المرء على Ishvara ، رب الكون.

OM تعويذة في Sangita والموسيقى الكلاسيكية

تُعرف الموسيقى الهندية باللغة السنسكريتية باسم سانجيتا وقد ارتبطت مع الهندوسية بطرق مختلفة منذ بداية التاريخ المسجل. لذلك ، ليس من المستغرب أن يكون للمقطع OM ارتباط دائم بأداء الموسيقى. لعبت الموسيقى الصوتية والموسيقى الآلية دورًا مهمًا في الفكر والممارسة الدينيين. يرتبط الصوت الموسيقي في الهند بنفس المفاهيم اللاهوتية والفلسفية القديمة مثل الترانيم والمانترا (راغافان ، 1978).

تعلن أطروحات الموسيقى السنسكريتية أن جميع الموسيقى تنشأ في OM وتذوب في OM. OM هو التعبير الصوتي لـ Nada-Brahman (الله كالصوت الإلهي) ، "الصوت المطلق" الذي هو أيضًا أساس الموسيقى. لذلك ، تبدأ جميع الأغاني التعبدية أو الكلاسيكية في المنازل والمعابد بنطق النوتة الأساسية أو المنشط في شكل OM. يتم تقديم ترديد OM كصوت ثابت يشبه الدرون على نغمة منشط مناسبة للنطاق الصوتي للمغني. في حفلات الموسيقى الكلاسيكية الهندية ، بعد OM الأولي ، يتم توسيع الصوت من قبل المطربين ليشمل سلسلة كاملة من النوتات ذات الصلة بصيغة Raga أو اللحنية المحددة المستخدمة في الأغنية أو التركيب (Beck 2009).

اعتنقت الهندوسية الصوت الإلهي OM كشكل من "المطلق" المعروف باسم "Brahman" من خلال مفهوم Nada-Brahman ، المكون من Nada-Shakti (الطاقة الصوتية) و Brahman (المطلق الإلهي).

الموسيقى القديمة والألوهية

يرتبط الصوت الموسيقي في الهند بالمفاهيم اللاهوتية والفلسفية القديمة للترانيم والمانترا. كان بهاراتا موني كاتبًا مسرحيًا وعالمًا موسيقيًا هنديًا قديمًا كتب ناتيا شاسترا ، وهي مقالة نظرية عن الدراما والمسرحيات الهندية القديمة ، وخاصة المسرح السنسكريتي.

سلط Ley (2000) الضوء على أن Bharata يعتبر والد أشكال الفن المسرحي الهندي. ال Nāṭya Śāstra (سنسكريتية: नाट्य शास्त्र ، Nāṭyaśāstra) هو نص سنسكريتي عن الفنون المسرحية. يُنسب النص إلى سيج بهاراتا موني ، ويعود أول تجميع كامل له إلى ما بين 200 قبل الميلاد و 200 م ، لكن التقديرات تختلف بين 500 قبل الميلاد و 500 م.

تعد الموسيقى الكلاسيكية الهندية موضوعًا واسعًا ، وبالتالي لا يمكن تلخيص ذلك في هذه الورقة. ومع ذلك ، كانت الموسيقى الكلاسيكية تُعرف باسم Gandharva Sangīta ("الموسيقى السماوية") في العصور القديمة. اعتنق التقليد الهندوسي الصوت الإلهي كشكل من أشكال المطلق المعروف باسم Brahman من خلال مفهوم Nāda-Brahman (الصوت كإله) ، ويتألف من NādaŚakti (الطاقة الصوتية) و Brahman (المطلق الإلهي). عُرف المؤدون السماويون لغاندارفا (الموسيقى القديمة) باسم غاندارفاس ، وهي فئة من المطربين والآلهة الذكور بقيادة Nārada ، الابن الأسطوري لبراهما الذي أقام في الجنة ولكنه كان قادرًا على السفر في جميع أنحاء الكون (Das ؛ 2015 ؛ Beck ، 2009).

كان Gandharvas عبارة عن أرواح طبيعية ذكورية يعتقد أن لديها مهارات موسيقية رائعة. كانوا بصحبة زوجاتهم ، أبساراس الراقص ، مع كيناراس على الآلات الموسيقية. في الأيقونات الهندوسية ، غالبًا ما يتم تصوير Gandharvas كمغنين في بلاط الآلهة. حتى القرن الثالث عشر ، كان يشار إلى الموسيقى ببساطة باسم Sangita أو Gita وترتبط بالآلهة والإلهات الهندوسية. Sangita (أغنية جيدة التشكيل) لها ثلاثة أقسام: الموسيقى الصوتية ، والموسيقى الآلية ، والرقص (Prajnananda ، 1963).

كان Gandharva Sangīta أو ببساطة `` Gandharva '' هو النظير الملكي أو الملكي للفيدية القديمة Sāma-Gāna التي وصلت إلى شكلها الكامل خلال الفترة الكلاسيكية للدراما السنسكريتية ، كما ورد في Nāṭya-āstra و Dattilam. في مرحلة لاحقة ، تم فصل الرقص عن الموسيقى (بيك ، 2009). وبالمثل ، في الأساطير اليونانية ، كانت Muses هي الآلهة التي كانت مصدر إلهام للأنشطة الفنية. من المعتقد أن Muses لم تستمتع بالآلهة فحسب ، بل ألهمت الإنسان أيضًا (Aris ، 2014).

يُعتقد أن الأشخاص الذين يمارسون Bhakti Yoga (ترانيم المانترا وتمجيد الله) في العصور القديمة كانوا قادرين على التواصل مع الإله ، ولكن كيف فعلوا ذلك بالضبط كان دائمًا سؤالًا.

الموسيقى والتعالي

يُعتقد أن للموسيقى صفات متعالية (Lefevre ، 2004) وربما لهذا السبب تُستخدم الموسيقى أثناء العبادات الدينية ، عبر الثقافات. يُعتقد أن أولئك الذين يبدعون الموسيقى لديهم هدية إلهية ، وموسيقاهم هدية لأولئك الذين يستمعون إلى موسيقاهم. تسلط الموسيقى الضوء على الأنواع المتعددة من المعلومات حول المبدعين أو المؤدين مثل الحالة المزاجية والكيمياء الحيوية والإيقاعات الداخلية أو الأعضاء ، وحتى الطريقة التي يتم بها بناءهم جسديًا (Perrett، 2004)

في الستينيات ، اعتبر ماسلو أن حالة الوعي المتغيرة هي سمة من سمات تجربة الذروة باستخدام مصطلح "الوعي الأحادي" (ماسلو ، 1960 ، ص 1964). أبرز هاريسون ولوي (68) أن العديد من الباحثين قاموا مؤخرًا بتفسير التجارب الموسيقية الشديدة (IMEs) على أنها حالات وعي متغيرة (على سبيل المثال Becker، 2014؛ Gabrielsson، 2004). ومع ذلك ، وبسبب البؤر العلمية المختلفة ، فإن العلاقة بين أدوات تحرير أسلوب الإدخال وحالات الوعي المتغيرة ليست واضحة على الفور ، على الرغم من حقيقة أن الناس في أجزاء مختلفة من العالم يمرون بتجارب الذروة هذه.

يوفر Gabrielsson (2011) إطارًا واسعًا شبه ظاهري لفهم اللحظة الفسيولوجية أو الفسيولوجية للتجربة الموسيقية من خلال تحديد هذه اللحظات على أنها "تجربة قوية مع الموسيقى (SEM)" ، والتي تستند بشكل فضفاض إلى تجربة الذروة لماسلو "(ماسلو ، 1962). تسلط دراسة غابريلسون الضوء على أنه عندما يختبر الشخص التجارب النفسية الفسيولوجية ، فإنه يشعر بالدموع (24٪ من المشاركين) ، والقشعريرة / الرعشة (10٪) ، والانتصاب ، أو الإوزة (5٪). تم الإبلاغ عن تجارب مماثلة من قبل الأشخاص الذين يمارسون Bhakti Yoga ، كما هو مذكور في Bhagavat Gita.

تشمل المصطلحات الأكثر شيوعًا في الخطاب الأكاديمي والشعبي المرتبطة بالتجربة الموسيقية: قشعريرة وإثارة ونشوة الجلد والارتعاش والتي غالبًا ما تستخدم بالتبادل (Grewe et al.، 2007؛ Huron and Margulis، 2011؛ ​​Harrison and Loui، 2014 ). في حين تهدف مصطلحات القشعريرة والإثارة إلى تحديد الأجزاء المهمة والتي يمكن اختبارها بسهولة من اللحظات المتعالية الموجودة في متناول اليد ، فإن كلاهما يعاني من نقص الإجماع العملي والمؤسسي.

مصطلح "هزة الجماع الجلدي" لا يستخدم كثيرًا في الأدبيات الأكاديمية بسبب ارتباطه المعقد بالتقاليد الجنسية. تشير النشوة الجلدية إلى الإحساس الممتع في أجزاء مختلفة من أجسامنا والتي تعتمد على ظروفنا أو الاستقراء ، ولها مكونات بيولوجية ونفسية حسية وتقييمية وفعالة مماثلة للنشوة الجنسية (Mah and Binik ، 2001). على الرغم من وصفه الدقيق الفريد لمجموعة الظواهر العاطفية التي تحدثها الموسيقى (Panksepp ، 1995) ، فقد تم استبعاد المصطلح ونادرًا ما يستخدم.

من ناحية أخرى ، يوصف "Frisson" بأنه "شعور بالوخز اللطيف" ، وشعر الجسم المرتفع ، والإوز (Huron and Margulis ، 2011 ، ص 591). قد يكون مصطلح "Frisson" هو المصطلح الأكثر دقة وقابلية للاستخدام لأنه يدمج الكثافة العاطفية مع الأحاسيس اللمسية الحقيقية غير الموضعية في أي منطقة معينة من الجسم. يذكر Blood and Zatorre (2001) أيضًا أن نفس المسارات العصبية تستخدم عندما يستمتع الإنسان بالطعام أو الجنس أو اللحظات الفسيولوجية الفسيولوجية المتعالية للتجربة الموسيقية.

لقد مررنا جميعًا بهذه اللحظات إما من خلال نطق المانترا ، وممارسة Bhakti Yoga ، أثناء غناء الأغاني وحتى عند الاستماع إلى المقطوعات الموسيقية المغنية المفضلة لدينا. ما إذا كان المرء يواجه تلك الذروة هو سؤال للأفراد.

الموسيقى والدماغ البشري

يوفر علم الموسيقى العصبية نافذة على دراسة الدماغ ومرونته. يشير علم الموسيقى العصبية إلى التنسيق بين الجهاز العصبي البشري والطرق التي نتفاعل بها مع الموسيقى (Roehmann ، 1991). ينتقل الصوت الموسيقي أو أي صوت إلى أجسادنا من خلال مسار محدد ثم يسمح لنا الدماغ بتوليد الموسيقى وإدراكها والاستمتاع بها ، وفعل اختبار الموسيقى مفيد للتطور الدماغي (لويس ، 2002 ؛ باتيل ، 2008).

يبني الفص الأمامي من دماغنا اللغة والموسيقى وأجزاء أخرى من دماغنا تتعامل مع جوانب اللغة ذات الصلة ويعالج الموسيقى (باتيل ، 1998). سلطت العديد من الدراسات (Wang and Agius، 2018؛ Hickok، 2003؛ Overy، 2004؛ Mula، 2009) الضوء على أن اللغة والموسيقى يمكن تمييزهما بسهولة في الدماغ.

سلط وانج وأجيوس (2018) الضوء على المجالات المختلفة المشاركة في علم أعصاب الموسيقى ، إلى جانب تحديثات من الأوراق البحثية الأخيرة.

الجدول 2: مناطق الدماغ المختلفة المشاركة في علم أعصاب الموسيقى
[مقتبس من Wang and Agius (2018)]

رابط الموسيقى والعواطف معروف جيدًا. تثير الأنواع المختلفة من الموسيقى مثل الموسيقى الحزينة أو العاطفية أو الرومانسية مشاعر مختلفة (كوك ، 1959). فحص ماير (1956) الموسيقى ، لا سيما من منظور عاطفي ، وسلط الضوء على أن الموسيقى تثير المشاعر والاستجابات الفسيولوجية المرتبطة بها والتي يمكن قياسها الآن.

يمكن للموسيقى تنشيط ذكرياتنا وإيقاظ عواطفنا ولهذا السبب ربما تكون الموسيقى قد هدأت روح الإنسان (Molnar-Szakacs ، 2006). ساعدت الموسيقى الكثير منا على التعافي من القلق والاكتئاب والمزاج السيئ في كثير من الأحيان (مولا ، 2009). يحدث هذا لأن العديد من مناطق الدماغ متورطة عندما نغني أو نعزف على الآلات الموسيقية أو نستمع إلى الموسيقى. لذلك ، على الرغم من أن الموسيقى قد تبدو وكأنها نشاط واحد ولكنها نشاط معقد من منظور الدماغ لأن 18 منطقة على الأقل من دماغنا يتم تنشيطها وهو ما يسمى التسلسل الهرمي المنظم (Wang and Agius، 2018؛ Perrett، 2004؛ Weinberger، 2004) .

الجدول 3: الدماغ والموسيقى والعواطف والذاكرة
[مقتبس من Wang and Agius (2018)]

تؤكد العديد من الدراسات (Koelsch ، 2010 ؛ Levinson ، 2000 ؛ Juslin ، و Västfjäll ، 2008) أن الممارسة الرسمية للموسيقى تؤدي إلى تغييرات ملحوظة في البنية الوظيفية لمناطق معينة من الدماغ (المخيخ ، الجسم الثفني ، القشرة الحركية ، المسطح الصدغي ). هناك دراسات أخرى (Bever and Chiarello، 1974؛ Kimura، 1995؛ Koelsch، 2005) تؤكد أن ممارسة الموسيقى تنتج العديد من التعديلات في النظام الدماغي لممارسي الموسيقى.

تبدو الموسيقى بمثابة تمرين كامل للدماغ. بينما يرتبط نصف الكرة الأيمن لدينا بالحدوث الطبيعي في الموسيقى ، وهذا مرتبط باللحن والجرس ؛ من ناحية أخرى ، يرتبط النصف المخي الأيسر بالإيقاع والجوانب التحليلية. وقد تم إثبات ذلك أيضًا من خلال دراسات الرنين المغناطيسي الوظيفي التي وجدت أيضًا أن الموسيقيين المدربين يظهرون خصائص معينة (Bever and Chiarello، 1974؛ Koelsch، 2005). لا تستخدم الموسيقى كعلاج على نطاق واسع ، على الرغم من حقيقة أن بيانات البحث توضح بوضوح التغيرات الكيميائية الحيوية في الدماغ ، والتي تشمل أيضًا زيادة انتقال الدوبامين (Sutoo and Akiyama ، 2004).

أظهرت دراسة Sarkamo et al (2008) التي أجريت على مرضى السكتة الدماغية ، أن الأشخاص الذين استمعوا إلى الموسيقى المفضلة لديهم ساعة واحدة على الأقل يوميًا أظهروا تحسنًا في الانتباه والمزاج (Sarkamo et al. ، 2008). برامج العلاج بالموسيقى لها تأثير مفيد مماثل على القلق والاكتئاب لدى المرضى في المستشفى بسبب آفات الدماغ الناجمة عن الصدمة (Guétin et al ، 2009). عند كبار السن ، قد يخفف الاستماع إلى الموسيقى من فقدان السمع ، ويسهل الفهم ، ويؤخر التدهور المعرفي (Alain et al ، 2014).

المناقشة والاستنتاج

من الواضح أن العلماء الهنود القدامى كانوا على دراية جيدة بفوائد ممارسة المانترا ، على الرغم من أنه خلال فترة الفيدية تم ترديد المانترا حول النار المقدسة ، ومع تطور الحضارة في الهند ، اتخذت شكل Bhakti Yoga ، والتي تغني بمدح إلهية وفي الوقت الحاضر لدينا أشكال مختلفة من الموسيقى (الكلاسيكية ، الشعبية ، السينمائية ، الروك الهندي / الغربي ، والبوب).

تسلط الدراسة الضوء على أن العلماء الهنود القدامى لم يكونوا مخطئين في قولهم إن جسدنا هو وعاء لإظهار "الصوت" ، والذي يُعرف باسم ندى براهمان (الله بالصوت الإلهي) ، وأن صوتنا يعمل كنقطة وصول للموسيقى.

أبرز علماء الهند القدامى (علماء الهند القدامى) من خلال الأوبنشاد أن المقطع المقدس أوم هو الصوت الأساسي الذي تنبثق منه جميع الأصوات الأخرى والخلق. إنها تكمن وراء كل الإبداعات الصوتية. يغطي نطق Om ، المكون من الأحرف الثلاثة A و U و M ، عملية التعبير بأكملها. إنه مثل صوت جرس يتناقص تدريجيًا إلى حد ما ويندمج في صمت. الشخص الذي يصل إلى أوم ، يندمج مع المطلق (كومار وآخرون ، 2010).

تم التأكيد على أن دماغ الإنسان وجهازه العصبي متشددان لتمييز الموسيقى عن الضوضاء والاستجابة للإيقاع والتكرار والنغمات والنغمات. يولد جميع البشر ولديهم قدرة فطرية على الموسيقى ولدينا جميعًا هذه الدوائر البيولوجية المدمجة التي تجعلنا بشكل طبيعي إما نحب الموسيقى أو ننتجها ؛ ومع ذلك ، فإن الدورة البيولوجية أكثر فعالية في أولئك الذين يمارسون وينتجون الموسيقى ، مقارنة بالآخرين.

تسلط الدراسة الضوء أيضًا على أن الموسيقيين الذين يمارسون الموسيقى بشكل منتظم لديهم عقل كبير وهذا يدعم أيضًا الحجة القائلة بأن الأشخاص الذين يرددون المانترا بانتظام أو كجزء من مهنتهم قد يكون لديهم أيضًا عقل كبير. يتم اختبار التعالي أو الألوهية من خلال أدمغتنا ، وتؤكد العديد من الدراسات العلمية الآن أن دماغنا بلاستيكي وهذه الدراسة تسلط الضوء على أنه يمكن استخدام المانترا والموسيقى كأداة.

من الواضح أن الموسيقى تعزز صحة الإنسان وأدائه ولهذا السبب ترتبط الموسيقى بخصائص مزيلة للقلق ومسكنات ، وهي تُستخدم اليوم في العديد من المستشفيات لمساعدة المرضى على الاسترخاء وتخفيف أو تخفيف الألم والارتباك والقلق. يمكن أن تثير المانترا والموسيقى الذكريات ، أو توقظ المشاعر وتكثف تجاربنا الاجتماعية. عندما نغني أو نستمع للموسيقى المنفردة الجيدة ، نشعر جميعًا بوخز لطيف وشعر مرتفع في الجسم ولحم الأوز (الرعشة).

قد لا يكون الكثير منا مغنيًا مدربًا أو لديه فرصة ليصبح واحدًا ، لكن لدينا جميعًا بالتأكيد الدوائر البيولوجية في داخلنا التي تمكننا من ترديد عدد قليل من المانترا - التي قد تدفع دوائرنا البيولوجية التي قد تغير لدونة أدمغتنا وتعززنا. جودة الحياة. ومع ذلك ، هناك نقطة مهمة يجب على المرء وضعها في الاعتبار أثناء ترديد المانترا وهي نطق أحرف العلة (svar) والحروف الساكنة (varna).

يعتقد العلماء الهنود القدماء أن النطق الصحيح للتغني (الصوت) بالإضافة إلى الإيمان أو النية التي يتم بها نطق هذه العبارات ، يجلب التأثيرات المفيدة المرجوة للمتأملين ، والتي أنا متأكد من أن العلم سوف يلحق بها ، في المستقبل.

***

(ملاحظة المحرر: هذه الورقة لم تخضع لمراجعة الأقران)

***

المؤلف: الدكتور دينيش بيست سفيا (لندن)
البريد الإلكتروني للمؤلف: dineshbist@hotmail.com

الآراء والآراء الواردة في هذا الموقع هي فقط آراء المؤلف (المؤلفين) والمساهمين الآخرين ، إن وجدت.

***

المراجع:

• آلان سي ، زينديل بي آر ، هوتكا س ، بيدلمان جي إم (2014). خفض الضوضاء: فائدة التدريب الموسيقي على شيخوخة الدماغ السمعي. يسمع. الدقة. 308، 162–173 10.1016 / j.heares.2013.06.008
• Arias، M. (2014) Music and the brain: neuromusicology، Neurosciences and History، vol.2 (4)، p؛ 149-155.
• Bist، D. (2019) استكشاف إمكانات جسم الإنسان والدماغ للتزامن مع الرنين الكهرومغناطيسي للأرض ورنين شومان ، المجلة الدولية للهندوسية والفلسفة (IJHP ، http://www.bgrfuk.org/
• Beck، GL (1994) Variations on a Vedic Theme: The Divine Names in the Gayatri Mantra، Journal of Vaishnava Studies، vol. 2 (2) ، ص ؛ 47-58.
• Beck ، GL (2009) Sonic Theology: Hinduism and Sacred Sound (دراسات في الدين المقارن): مطبعة جامعة ساوث كارولينا. بيكر ، ج. (2004) المستمعون العميقون: الموسيقى والعاطفة والترانسينج ، بلومنجتون ، إنديانا: مطبعة جامعة إنديانا.
• بيكر ، ج. (2004) المستمعون العميقون: الموسيقى والعاطفة والترانسينج ، بلومنجتون ، إنديانا: مطبعة جامعة إنديانا.
• Bever، TG and Chiarello، RJ (1974) هيمنة دماغية في الموسيقيين وغير الموسيقيين ، العلوم ، المجلد. 185 ، ص ؛ 537-539.
• بهاكتيفيدانتا ، ساك (1972-1989) ترانس. Srimad-Bhagavatam ، نيويورك ولوس أنجلوس: Bhaktivedanta ، Book Trust.
• Blood، AJ and Zatorre، RJ (2001) ترتبط الاستجابات الممتعة للغاية للموسيقى بالنشاط في مناطق الدماغ المتورطة في المكافأة والعاطفة. بروك. ناتل. أكاد. Sci، vol. 98 ، ص ؛ 11818 - 11823.
• براينت ، إي أف وباتون ، إل إل (2005) الخلاف الهندي الآري: الدليل والاستدلال في التاريخ الهندي ، نيويورك: روتليدج.
• Chnimayananda، S. (2017) Mandukya Upanishad مع Gaudapada's Karika، Central Chinmaya Mission Trust، Chinmaya Prakashan، Mumbai India.
• تشينماياناندا ، س. (1974) نقاشات حول Taittiriya Upanishad ، الناشر: Chinmaya Publications Trust ، ASIN: B0000D5P54
• (1959) لغة الموسيقى. أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد.
• Cromie، WJ (2001) "الموسيقى في الدماغ: يستكشف الباحثون بيولوجيا الموسيقى" هارفارد جازيت ، جامعة هارفارد.
• Das، S. (2015) Indian Dramaturgy: A History view of Bhartiya Natyashastra، مجلة دولية إحالة المجلة الإلكترونية لاستكشاف معرفة القراءة والكتابة ISSN 2320-6101.
• Dudeja ، JP (2017) التحليل العلمي للتأمل المستند إلى المانترا وآثاره المفيدة: نظرة عامة ، المجلة الدولية للتقنيات العلمية المتقدمة في علوم الهندسة والإدارة ، المجلد. 3 (6).
• Easwaran، E. (2007) The Upanishads، Nilgiri Press، Blue Mountain Center of Meditation، Canada.
• فراولي ، د. (1994) يوجا التانترا وآلهة الحكمة: الأسرار الروحية للأيورفيدا ، مطبعة لوتس بالولايات المتحدة الأمريكية ، مطبعة باساج ، سولت ليك سيتي يوتا.
• غابريلسون ، أ. (2011) "تجارب قوية مع الموسيقى" ، في دليل الموسيقى والعاطفة: النظرية ، البحث ، نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد ، ص ؛ 547-574.
• Gambhirananda، S. (2009) Chandogya Upanishad - مع تعليق Shankaracharya، الناشر: Advaita Ashrama؛ الطبعة السادسة ISBN-6: 10 ISBN-8175051000: 13-978.
• Gambhirananda، S. (2010) Prasna Upanishad- With the Comment of Shankaracharya، Publisher: Advaita Ashrama، India ISBN-10: 8175050233 ISBN-13: 978-8175050235.
• Gambhirananda، S. (2010) Katha Upanishad مع تعليق Shankaracharya، الناشر: Advaita Ashrama، India؛ طبعة 2 ، ISBN-10: 8185301336 ، ISBN-13: 978-8185301334.
• Gambhirananda ، S. (2010) Mandukya Upanishad- مع تعليق Shankaracharya ، الناشر: Advaita Ashrama ، الهند ، ISBN 10: 8175050993 ، ISBN 13: 978-8175050990.
• Gerety ، FMM (2015) هذا العالم كله هو OM: Song ، Soteriology ، وظهور المقطع المقدس ، دكتوراه. أطروحة ، جامعة هارفارد.
• Gold، BP، Frank، MJ، Bogert، B. and Brattico، E. (2013) تؤثر الموسيقى الممتعة على التعلم المعزز وفقًا للمستمع ، Front Psychology ، المجلد. 4 (541).
• Guétin، S.، Portet، F.، Picot، MC، Pommié، C.، Messaoudi، M.، Djabelkir، L.، Olsen، AL، Cano، MM، Lecourt، E.، and Touchon، J. (2009) تأثير العلاج بالموسيقى على القلق والاكتئاب لدى مرضى الخرف من نوع ألزهايمر: دراسة عشوائية خاضعة للرقابة ، الخرف واضطرابات الشيخوخة والمعرفة ، مقالة بحث على الإنترنت ، الخرف اضطرابات الشيخوخة 2009 ؛ 28: 36-46. (DOI: 10.1159 / 000229024)
• Grewe، O.، Nagel، F.، Kopiez، R. and Altenmüller، E. (2007) الاستماع إلى الموسيقى كعملية إعادة إبداع: ارتباطات فسيولوجية ونفسية ونفسية صوتية للقشعريرة والعواطف القوية ، Music Percept ، المجلد. 24 ، ص ؛ 297 - 314.
• جريدلي ، إم. (2006) هل تشرح الخلايا العصبية المرآة الإسناد الخاطئ للمشاعر في الموسيقى؟ مهارات الإدراك ، المجلد. 102 ، ص ؛ 600-602.
• Harrison، L. and Loui، P. (2014) Thrills، chills، frissons، and skin orgasms: نحو نموذج تكاملي للتجارب النفسية الفسيولوجية الفائقة في الموسيقى ، المجلد. 5 (المادة 790).
• هيكوك ، ج. (2003) كشف التفاعل السمعي الحركي بواسطة الرنين المغناطيسي الوظيفي: الكلام والموسيقى والذاكرة العاملة في منطقة الموسيقى والعاطفة ، مجلة علم الأعصاب الإدراكي ، المجلد. 15 ، ص ؛ 673-682.
• Huron، D. and Margulis، EH (2011) "توقع الموسيقى والإثارة" في ، كتيب الموسيقى والعاطفة: النظرية ، البحث ، التطبيقات ، (ص ؛ 575-604) نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد.
• Jourdain R. (1998) الموسيقى والدماغ والنشوة: كيف تلتقط الموسيقى خيالنا ، نيويورك ، نيويورك ، الولايات المتحدة: كتب أفون.
• Juslin، PN، and Västfjäll، D. (2008) الاستجابات العاطفية للموسيقى: الحاجة إلى النظر في الآليات الأساسية. السلوك ، علم الدماغ ، المجلد. 31 ، ص ؛ 559-575.
• Kimura، D. (1964) الاختلافات بين اليسار واليمين في إدراك الألحان ، QJ Exp Psychol ، المجلد. 16 ، ص ؛ 355-358.
• Kochhar، R. (2000) The Vedic People: their History and Geography، New Delhi: Orient Longman.
• Krishnananda S (1951) Mundaka Upanishad ، متاح في: https://www.swamikrishnananda.org/mundaka_0.html [تم الدخول في كانون الثاني (يناير) 2020].
• Koelsch ، S. (2005) الركائز العصبية لمعالجة بناء الجملة والدلالات في الموسيقى ، Curr Opin Neurobiology ، المجلد. 15 ، ص ؛ 207-212.
• كويلش ، س. (2010) نحو أساس عصبي للمشاعر التي تثيرها الموسيقى ، Trends Cognitive Science ، المجلد. 14 ، ص ؛ 131-137.
• كويلش ، س. (2014) يرتبط الدماغ بالعواطف التي تثيرها الموسيقى ، Nat Rev Neuroscience ، المجلد. 15 ، ص ؛ 170-180.
• Kumar، S.، Nagendra، HR، Manjunath، NK، Naveen، KV and Telles، S. (2010) Meditation on OM: الصلة بالنصوص القديمة والعلوم المعاصرة ، International Journal of Yoga ، المجلد. 3 (1) ، ص ؛ 2-5.
• لوفيفر ، م. (2004). اللعب بالصوت: الاستخدام العلاجي للموسيقى في العمل المباشر مع الأطفال. العمل الاجتماعي للأطفال والأسرة ، 9 ، 333-345.
• Levinson، J. (2000) Musical frissons، Rev. Fr. ايتود. أنا المجلد. 86 ، ص ؛ 64-76.
• Lewis ، PA (2002) Musical minds، Trends Cognitive Science، vol. 6 ، ص ؛ 364-366.
• Ley، G. (2000) Aristotle's Poetics، Bharatamuni's Natyasastra، and Zeami's Treatises: Theory as Discourse: Asian Theatre Journal، Vol. 17، No. 2 (Autumn، 2000)، pp. 191-214 الناشر: University of Hawai'i Press Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1124489 تم الوصول إليه: 16/02/2020
• Madhavananda ، S. (1950) The Brhadaranyaka Upanihsad ، الطبعة الثالثة ، Advaita Ashram ، Mayavati ، Almora ، Himalayas ، India ، متاح في: http://www.holybooks.com/wpcontent/uploads/Brihadaranyaka-Upanishad.pdf.
• Mah، K. and Binik، YM (2001) طبيعة النشوة البشرية: مراجعة نقدية للاتجاهات الرئيسية ، Clinical Psychology Review ، المجلد. 21 ، ص ؛ 823-856.
• ماسلو ، أه (1962) دروس من تجارب الذروة ، مجلة علم النفس الإنساني ، المجلد. 2 ، ص ؛ 9-18.
• ماسلو (1964) الأديان والقيم وخبرات الذروة ، كولومبوس: مطبعة جامعة ولاية أوهايو.
• Merchant، H. and Averbeck، BB (2017) The Computational and Neural Basis of Rhythmic Timing in Medial Premotor Cortex، Journal of Neuroscience، vol. 37 ، ص ؛ 4552-4564.
• ماير ، إل بي (1956) العاطفة والمعنى في الموسيقى ، شيكاغو ، مطبعة جامعة شيكاغو.
• Miles، SA، Rosen، DS and Grzywacz، NM (2017) تحليل إحصائي للعلاقة بين مفاجأة التوافقية والتفضيل في الموسيقى الشعبية ، الجبهة. همم. علم الأعصاب ، المجلد. 11 (263).
• Molnar-Szakacs I ، Overy K: الموسيقى والخلايا العصبية المرآتية: من الحركة إلى "e'motion". SocCogn Affect Neurosci 2006 ؛ 1: 235-41
• مولا مولا (2009) Trimble MR: الموسيقى والجنون: الجوانب العصبية النفسية للموسيقى ، Clinical Med ، vol. 9 ، ص ؛ 83-86.
• Oldenberg، H. (1988-1894) دين الفيدا ، الترجمة الإنجليزية من الألمانية الأصلية ، شريدهار ب. شروتري ، دلهي: Motilal Banarsidass.
• Olivelle، P. (1996) Oxford world classic Upanishad، Cox & Wyman Ltd، Reading، Berkshire، GB.
• أوفري ، ك. ، نورتون. AC، Cronin، KT، Gaab، N.، Alsop، DC، Winner، E. and Schlaug، G. (2004) Imaging melody and rhythm Processing in young children، Neuroreport، vol. 15 ، ص ؛ 1723-1726.
• Padoux، AV (1990) The Concept of the Word in Selected Hindu Tantras، Albany، NY: SUNY Press.
• Panksepp، J. (1995) المصادر العاطفية لـ "القشعريرة" التي تسببها الموسيقى ، Music Percept ، المجلد. 13 ، ص ؛ 171-207.
• باتيل ، ميلادي (2008) "الموسيقى كتقنية تحويلية للعقل" ، في وقائع الندوة في الموسيقى: تطورها ، والأساس المعرفي ، والأبعاد الروحية ، كامبريدج.
• Perret، D. (2004) Roots of Musical: on Neuro-Musical Thresholds and New Evidence for Guess بين التعبير الموسيقي والنمو الداخلي ، Music Education Research، vol. 6 ، ص ؛ 327-342.
• Prajnanananda ، S. (1963) A History of Indian Music - Volume One: Ancient Period ، Sri Ramakrishna Math ، الطبعة الثانية.
• Raghavan ، V. (1978) Music in Sanskrit Literature ، National Center for the Performing Arts ، Quarterly Journal ، vol. 7 (4) ، ص ؛ 17-38.
• Rauschecker، JP (2014) هل يوجد مسجل شرائط في رأسك؟ كيف يخزن الدماغ ويستعيد الألحان الموسيقية ، Front Syst Neuroscience ، المجلد. 8 (149).
• Rauscher، FH، Shaw، GL and Ky، KN (1995) الاستماع إلى Mozart يعزز التفكير المكاني والزماني: نحو أساس فسيولوجي عصبي ، Neurosci Lett ، المجلد. 185 ، ص ؛ 44-47.
• Roehmann، FL (1991)، Make the Connection، Music Educator's Journal، vol. 77 ، ص ؛ 21-25.
• Salimpoor، VN، Zald، DH، Zatorre، RJ، Dagher، A. and McIntosh، AR (2015) التنبؤات والدماغ: كيف تصبح الأصوات الموسيقية مجزية ، Trends Cogn Science ، المجلد. 19 ، ص ؛ 86-91.
• Sarkamo، T.، Tervaniemi، M.، Laitinen، S.، Forsblom، A.، Soinila، S. and Mikkonen، M. (2008) الاستماع للموسيقى يعزز الانتعاش الإدراكي والمزاج بعد السكتة الدماغية الشريان الدماغي الأوسط ، الدماغ ، المجلد. 131 ، ص ؛ 866-876.
• Schlagintweit Emil 2019. صورة ويكيميديا- Om Mani Padme Hum. متاح على الإنترنت على https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/76/Priere-6-syllabes-Om-Mani-Padme-Hum.jpghttps://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/76/Priere-6-syllabes-Om-Mani-Padme-Hum.jpg Accessed on 06 May 2020.
• Schlaug، G.، Norton، A.، Overy، K. and Winner، E. (2005) آثار التدريب الموسيقي على دماغ الطفل والنمو المعرفي ، Ann NY Acad Science ، المجلد. 1060 ، ص ؛ 219-230.
• Sharma، SA (2011) The Integrated Science of Yajna، Shantikunj، Haridwar.
• ستيوارت ، إل (2005) نهج معرفي عصبي لقراءة الموسيقى ، آن نيويورك أكاد ساينس ، المجلد. 1060 ، ص ؛ 377-386.
• Sutoo، D. and Akiyama، K. (2004) الموسيقى تحسن النقل العصبي للدوبامين: عرض مبني على تأثير الموسيقى على تنظيم ضغط الدم ، Brain Res ، المجلد. 1016 ، ص ؛ 255-262.
• Thomas، S. and Shobini، LR (2018) Effect of Gayatri Mantra Meditation on التأمل الساذج: دراسة تجريبية EEG و fMRI ، المجلة الدولية لعلم النفس الهندي ، المجلد. 3 (2).
• Walis، DC and Ellik، E. (2013) Tantra Illuminated: The Philosophy، History and Practice of Timeless Tradition، 2nd Edition.
• Wang S. and Agius M. 2018. THE NEUROSCIENCE OF MUSIC؛ مراجعة وملخص. يسيكياتريا دانوبينا ، 2018 ؛ المجلد. 30 ، ملحق. 7 ، ص 588-594. متاح على الإنترنت على http://www.psychiatria-danubina.com/UserDocsImages/pdf/dnb_vol30_noSuppl%207/dnb_vol30_noSuppl%207_588.pdf/
• Weinberger، NM (2004) Music and the Brain، Scientific American، vol. 291 ، ص ؛ 88-95.
• Zatorre، RJ، Chen، JL and Penhune، VB (2007) عندما يعزف الدماغ الموسيقى: التفاعلات السمعية الحركية في إدراك الموسيقى وإنتاجها ، Nat Rev Neuroscience، vol. 8 ، ص ؛ 547-558

***